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A luz na comunicação visual

© Texto de João Werner


Luz e trevas tem seu lugar na antropologia da comunicação visual através da luminosidade. Toda uma simbologia mística revela-se na arte através da luminosidade. Céu e inferno, assim como a luz da espiritualidade podem ser representadas simbolicamente através do derramar da luz sobre os seres em uma obra de arte.

 

A representação da luminosidade rendeu alguns dos mais tocantes momentos das artes. Foi responsável pelo delicado chiaroscuro da Monalisa de Leonardo, assim como pelos profundos retratos de Rembrandt.Nas obras destes artistas, a luz parece retirar a figura das trevas como Orfeu trouxe Eurídice do Hades.

As tonalidades de uma comunicação visual podem ser unificadas pela presença de um foco de luz ou, ao contrário, as tonalidades podem estar presentes apenas como meros contrastes.

Introdução à teoria da luminosidade

Toda a luminosidade que percebemos no mundo depende de três fatores, como vemos na ilustração abaixo.

  1. a intensidade da luz incidente (1)
  2. a capacidade reflexiva dos objetos (2)
  3. a translucidez do meio que a luz percorre até chegar aos nossos olhos (3)
Três fatores da luz
Os três fatores da percepção da luz

A luz mais intensa que conhecemos é a luz solar. Perceptivamente, muito aquém dela, em termos de intensidade, temos as diversas luzes naturais e artificiais, tais como a luz de lâmpadas e velas, bem como os vagalumes, o fogo, os raios, etc.

Todos os objetos que vemos no mundo, só são vistos porque eles refletem a luz que sobre eles incide. Se um objeto não reflete a luz, ele não é visto. Alguns objetos refletem mais luz, outros absorvem mais luz. Os objetos mais reflexivos de nossa experiência cotidiana são os metais polidos, as pedras preciosas e os espelhos. Eles refletem para os nossos olhos quase toda a luz que incide sobre eles.

O ar em que a luz viaja também altera esteticamente nossa percepção da luminosidade. Uma límpida manhã no campo tem uma luminosidade totalmente diferente de uma manhã esfumaçada na metrópole. Se o ambiente está impregnado de fumaça ou poeira, a luz sofre uma redução em sua intensidade.

Estes três fatores são físicos, isto é, são qualidades que observamos diretamente em nosso dia a dia. Entretanto, eles devem ser traduzidos para a comunicação visual.

Dito de outra maneira, não há como representar toda a intensidade da luz solar em uma folha de papel, por exemplo, nem o lusco fusco de uma neblina matutina. O que fazemos na comunicação visual é criar uma analogia aproximada entre a intensidade do sol e a máxima claridade que podemos reproduzir.

Sendo assim, não nos interessam os fatores físicos dos estudos científicos sobre a luz, mas como tais fatores são representados na comunicação visual.

Abaixo, vemos uma pintura de Monet, “São Jorge Maior ao crepúsculo”.

Monet, São Jorge Maior ao crepúsculo
Claude Monet, «São Jorge Maior ao crepúsculo», 1908-12, óleo sobre tela, 65.2 cm × 92.4 cm, Museu Nacional de Cardiff, Gales.

Vemos como o artista representa, com tinta à óleo, os diversos efeitos luminosos, desde o sol que se põe no horizonte, que é representado pelas cores vermelho e amarelo; os reflexos do sol sobre a água e a neblina (ou poeira) que torna indistintos os contornos das formas da igreja vista ao longe.

A representação da luz

São três as situações em que percebemos a luz em nosso entorno.

Em primeiro lugar, como vemos na ilustração nº 1, abaixo, nós podemos perceber a luz que é emitida diretamente pela fonte luminosa, como ocorre, por exemplo, quando olhamos diretamente para a chama de uma vela.

luz emitida
A luz é emitida diretamente pela fonte luminosa

Em segundo lugar, nós vemos a luz que é refletida pelos objetos, a qual é a situação mais comum para a nossa percepção. Todos os objetos que nós vemos no mundo refletem a luz que incide sobre eles. Como vemos na ilustração nº 2, a luz é emitida pela fonte luminosa, incide sobre um objeto e é refletida em direção aos nossos olhos.

Luz refletida
A luz é refletida pelos objetos

Em terceiro lugar, por fim, nós vemos a luz que é refletida pelos objetos e que é reemitida por alguma superfície reflexiva, tal como um espelho. Como vemos no nº 3, a luz sai da fonte luminosa, é refletida pelos objetos em direção ao espelho e refletida, novamente, desde o espelho em direção aos nossos olhos.

Luz refletida
A luz é refletida, primeiro no objeto e, depois, do objeto para um espelho. Por fim, é refletida do espelho em direção aos nossos olhos.

Escala tonal

Por outro lado, cada objeto visto em uma comunicação visual tem um nível de luminosidade, o qual é denominado de tom. Nós dizemos que as superfícies em uma comunicação visual tem tons mais claros ou tons mais escuros.

Na ilustração abaixo, vemos 3 círculos com diferentes tons de cinza. Denomina-se de escala tonal a organização compositiva dos tons mais claros e tons mais escuros utilizados em uma comunicação visual. A escala tonal abaixo tem três tons.

Escala tonal
Três tonalidades de cinza.

Para se obter unidade em uma comunicação visual, é importante limitar o número de tonalidades presentes. Por exemplo, uma comunicação visual pode ser eficaz utilizando-se, apenas, de uma variedade de 5 tons para todas as suas cores.

Na ilustração abaixo, nós temos quatro escalas tonais. Em 1, temos uma escala tonal de cinzas. Em 2, 3 e 4, temos uma escala tonal para três cores, o vermelho, o amarelo e o azul.

Escala tonal em cores
Três tonalidades de três cores.

Em 2, 3 e 4, o retângulo central de cada escala, marcado com a letra b, representa a cor em seu estado "puro". À esquerda, na letra a, temos a cor em seu tom mais claro e, em c, a cor em seu tom mais escuro.

A escolha da escala tonal em uma comunicação visual é, em si mesma, uma escolha estética.

Abaixo, vemos duas pinturas de Turner. Ao lado de cada uma das pinturas, nós temos uma escala tonal de 10 tons de cinza.

Na pintura abaixo, "Veneza com o 'Salute'", nós podemos observar na escala de tons de cinza, à esquerda, como esta pintura se baseia, principalmente, nos tons mais claros. Esta escolha do artista produziu uma pintura luminosa, do ponto de vista das suas cores.

Escala tonal da pintura Veneza com o Salute
Joseph Mallord William Turner, "Veneza com o ‘'Salute'", óleo sobre tela, c. 1840, Tate Gallery, Londres.

Já na pintura abaixo, "Pescadores ao mar", a escolha de tons se baseou, principalmente, nos tons mais escuros da escala, com um intenso contraste com a luminosidade advinda da lua. Esta escolha produziu uma pintura esteticamente dramática, do ponto de vista das tonalidades das cores.

Escala tonal da pintura Pescadores ao mar
Joseph Mallord William Turner, "Pescadores ao mar", óleo sobre tela, 1796, Tate Gallery, Londres.

Por outro lado, uma comunicação visual pode ser construída unicamente com tons, sem cores. Quando isso ocorre, dizemos que a comunicação visual é monocromática.

Abaixo, vemos uma gravura de Doré, "A lebre e as rãs". Impressa sobre papel, a gravura é criada unicamente com a variação de tons de cinza, dos mais luminosos ao preto. A escala tonal é bastante ampla.

Gravura monocromática de Doré
Gustave Doré, "A lebre e as rãs", c. 1868, gravura em metal, coleção particular.

Já na ilustração abaixo, nós vemos um modelo muito conhecido de comunicação visual monocromática. Utilizando a mesma gravura de Doré, nós convertemos a gravura a tons monocromáticos de marrom queimado, o que cria o efeito de uma foto envelhecida. Este tipo de monocromatismo chama-se de sépia.

Tons de sépia
Sépia monocromática

A fonte de luz

Além da escala tonal, outro fator importante na criação da luminosidade na comunicação visual é determinar a posição da fonte de luz.

Na análise da pintura de La Tour abaixo, vemos que a fonte de luz que ilumina o quadro é visível na cena, isto é, trata-se da vela acesa, posicionada sobre a mesa. Vemos, também, que a luz se espalha, a partir da vela, em todas as direções dentro da pintura, iluminando as figuras mais ou menos.

Análise da fonte de luz em La Tou
Georges La Tour, "Maria Madalena com uma vela à noite", óleo sobre tela, 1630, 94x128 cm., Museu do Louvre, Paris.

Já na fotografia abaixo, vemos uma ovelha pastando sobre um gramado. Nesta foto, nós não vemos a fonte de luz, que é o sol. Entretanto, observando a ovelha, vemos que seu costado, assinalado pela linha curva em amarelo, está muito mais luminoso que a parte inferior da ovelha, marcada pela linha azul. Considerando esta diferença de luminosidades, podemos indicar, aproximadamente, a posição em que a luz do sol incide sobre a ovelha, destacada pelas setas amarelas.

Direção da luz
A direção da fonte luminosa

Sombra própria e sombra projetada

Dependendo da posição da luz incidente sobre os objetos tridimensionais, sempre haverá uma face mais iluminada do que outra.

Isto significa que uma única fonte de luz não pode iluminar de maneira igual todas as faces de um objeto tridimensional.

Na ilustração abaixo, vemos uma fonte de luz iluminando dois prismas.

Vemos, como, pela posição das setas amarelas, a luz se projeta sobre as três faces visíveis dos prismas. A face superior (nº 1), é a face mais exposta à luz e, portanto, é a face mais iluminada. A segunda face em luminosidade é a nº 2. Já a face nº 3 não recebe luz direta e, por isso, é a face que está na sombra. Esta sombra da face nº 3 chama-se sombra própria.

Sombra própria
Luz incidente, sombra própria

Por outro lado, na ilustração abaixo, vê-se uma fonte de luz iluminando uma forma retangular em laranja. Pelas setas amarelas, nós vemos que a luz incide sobre o objeto (nº 1), sobre o chão à frente do objeto (nº 2), por trás do objeto (nº 3) e pela frente do objeto (nº 4). Só não há incidência de luz no chão (nº 5), na parte que está diretamente oposta à direção da fonte de luz, pois o objeto impede que a luz atinja esse local.
A sombra identificada pelo nº 5 é denominada sombra projetada pelo objeto sobre o chão.

Sombra projetada
Sombra projetada

Na pintura abaixo, "Natureza morta", de Morandi, vemos uma aplicação da sombra projetada.

Observando a análise superposta à pintura, vemos, em 1, a posição e a direção em que as sombras se projetam sobre o piso. Vemos também, em 2, onde há um reflexo intenso da luz sobre a louça.

Com isso, podemos indicar a posição e a direção que os raios luminosos tomam, vindos da esquerda para a direita e do alto para baixo, como visto nas setas brancas.

Sombra projetada em Morandi
Giorgio Morandi, "Natureza morta", óleo sobre tela, 1936, Mamiano di Traversetolo, Itália.

Luzes e sombras gradientes

Além do que vimos até agora, é precisar atentar, também, para o fato de que a luz não incide de maneira homogênea sobre as superfícies mas, distribui-se de modo gradual, reduzindo a sua intensidade tanto quanto mais distante estão a área iluminada e a fonte luminosa.

Abaixo, vemos uma luz projetada sobre uma superfície plana, desde um dos seus lados.

Luz gradiente linear
Luz gradiente linear

Desde o ponto mais próximo da fonte luminosa, a luz vai se degradando em direção à direita, conforme vemos indicado pelas setas brancas. Esta degradação quer dizer que ela vai reduzindo a sua intensidade, misturando-se à sombra, de modo quase imperceptível, em que não há como dizer onde começa uma e termina a outra.

Este tipo de iluminação, em que há uma degradação da intensidade da luz sobre as superfícies, é denominada de luz gradiente (ou sombra gradiente). Além disso, no exemplo acima, como a luz se projeta linearmente sobre a superfície, dizemos que o gradiente luminoso é linear.

Na ilustração abaixo, vemos uma segunda fonte de luz, posicionada sobre o centro do piso. Como vemos pelas setas em branco na análise, a luz atinge o centro do piso, a qual é a região mais intensamente iluminada. Neste caso, a degradação da luz ocorre, a partir do centro, em todas as direções da superfície.

Luz gradiente radial plana
Luz gradiente radial plana

A luz vai se espalhando sobre o piso, desde o centro em direção à periferia e, nesse processo, vai perdendo sua intensidade, até que não ilumina mais.

Nesta comunicação visual, como a luz atinge o piso em seu centro e se espalha em todas as direções, ela é denominada de luz gradiente radial.

Abaixo, vemos outra fonte de luz iluminando uma esfera.

Sombra gradiente esférica
Luz gradiente radial esférica

A ilustração mostra como a forma rotunda do objeto faz com que a luz primeiro incida sobre um único ponto e, depois, vá se derramando sobre a parte superior da esfera, conforme vemos indicado pelas setas brancas.

A luz irá se propagar até o diâmetro máximo da esfera exposto à fonte de luz, que se torna o limite entre luz e sombra.

Esta é uma aplicação usual da luz em gradiente radial. Todos os objetos cilíndricos ou esféricos recebem esse tipo de distribuição luminosa.

continua...

observação: nenhuma parte deste conteúdo encontra-se no livro "A figura na Comunicação Visual".

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