O epíteto de gênio nunca foi empregado com tanta propriedade a qualquer artista quanto o é quando aplicado a Michelangelo. Dono de uma inesgotável capacidade criadora, foi o paradigma da personalidade genial, reverenciada pelos românticos do século XIX. Neurastênico, masoquista, desajustado social, hipocondríaco, homossexual, megalomaníaco, visionário, Michelangelo criou obras monumentais, cuja realização muitas vezes chegou às raias do sobre-humano. (Na ilustração, um autoretrato)

Técnica preferida: mármore

Embora pintasse magistralmente, compusesse poemas e projetasse em arquitetura, a técnica preferida de Michelangelo era a escultura em mármore. Michelangelo chegou mesmo a declarar que a pintura era uma "arte menor". Utilizando os tradicionais equipamentos da talha em pedra, cinzéis e pua, Michelangelo era dono de extraordinária técnica, desde a escolha dos blocos de pedra até o esmerado polimento final. (Na ilustração, detalhe do acabamento no rosto do Cristo na Pietá de 1499).

A pedra de mármore própria para a escultura não pode ser explodida para ser obtida da rocha. A utilização de explosivos, tão comum nas pedreiras nos dias de hoje, esfacela o núcleo da pedra, criando trincas e rachaduras que comprometem a consistência da rocha. Para ser esculpida, a pedra deve ser cortada no método tradicional, isto é, inicialmente realizando uma série de furos profundos, em linha reta, sobre a superfície da qual se pretende destacar o bloco. Depois, com a colocação de cunhas em cada furo, ir martelando até que o bloco desejado se destaque da pedra.

A talha também exige certos cuidados. O trabalho do desbaste deve ser realizado com batidas nos cinzéis de forma rítmica, isto é, cada batida da marreta no cinzel deve seguir uma cadência fixa. A razão disso é que cada batida realizada sobre a rocha cria ondas de reverberação que percorrem toda a pedra. Se as batidas não forem rítmicas, duas seqüências de reverberações em momentos distintos podem trincar a pedra internamente.

Também a planificação da escultura deve ser precisa, pois a pedra não permite retoques. Uma vez talhada equivocadamente, não é possível colagens ou remendos. Michelangelo trabalhava a pedra diretamente, "libertando" a figura de dentro da rocha, como ele mesmo dizia. Algumas de suas esculturas ele deixou inacabadas, como alguns Escravos, assim como algumas Pietás. O objetivo expressivo havia sido alcançado sem a necessidade dos acabamentos finais. (Na ilustração, um Escravo (acordando), 1519-36, mármore, alt 267 cm, Galleria dell'Accademia, Florença)

Finalmente, o acabamento era uma das mais desgastantes e penosas experiências do ato criativo. Todo desbaste final, sutil, deveria ser feito com a utilização de pedras abrasivas, lenta e progressivamente, eliminando toda marca de cinzel que houvesse ficado. Nos dias de hoje, utilizamo-nos de esmerilhadeiras e lixadeiras elétricas, o que facilita em muito tais atividades.

Tema

A figura masculina nua é o tema principal de Michelangelo. Estudos desenvolvidos sobre cadáveres ampliaram a já genial habilidade do artista em desenhar a anatomia perfeita de suas personagens. Até os últimos detalhes do corpo eram retratados sem que se perdesse a organicidade das figuras.

Mesmo quando a obra a ser realizada tinha um motivo pouco afeito ao nu, como a Sagrada Família, por exemplo, Michelangelo incluía a figura masculina nua. Para muitos críticos, inclusive, o torso de suas figuras detinha tão intensa expressividade que podia rivalizar com os rostos como fonte de atração da imaginação. (Na ilustração, A Sagrada Família com o Menino João Batista (Tondo Doni), c 1503, têmpera sp, dia 120 cm, Galleria degli Uffizi, Florença)

Por outro lado, as figuras parecem ser gigantescas. São representadas em uma escala que amplia a dimensão relativa dos membros e do tronco em relação ao tamanho da cabeça. Considerando a técnica tradicional de proporcionar a altura do corpo em relação ao tamanho da cabeça, Michelangelo reduz a proporção relativa do tamanho da cabeça em relação ao corpo. Isto é, o corpo mede mais cabeças nas esculturas e pinturas de Michelangelo. Outro artista que utilizava-se desta (des)proporção era El Greco, com a diferença que em El Greco as figuras são mais esbeltas, esguias, ao contrário do maciço de um Moisés ou de uma Sibila do teto da Capela Sistina.

Tondo Doni

É a primeira pintura (que se conheça) de Michelangelo. Encomendada por Agnolo Doni, por motivo de seu casamento, foi pintada simultaneamente à criação do Davi. A Família é representada de maneira quase informal. Maria está à frente, ao que parece lendo (o livro ainda está sobre seus joelhos), e volta-se pois o Menino segura-lhe os cabelos, quer ir ao seu colo. Michelangelo dá, ao corpo da Virgem, formas musculosas, e exacerba a elasticidade do corpo do Menino. As figuras são modeladas como esculturas, de contornos firmes e bem delimitados. Ao fundo, um grupo de nus masculinos é de difícil interpretação, incomum neste tipo de cena.

Pietá

Michelangelo esculpiu esta cena ('Piedade') quando tinha 23 anos. Ao saber que um apreciador recusara-se a acreditar que alguém tão jovem pudesse esculpir obra de tal magnitude, Michelangelo talhou seu nome na faixa que atravessa o seio da Virgem. Foi a sua única escultura assinada. O tema da Mãe com seu Filho morto ao colo é um dos mais dramáticos da iconografia cristã.

A beleza trágica do grupo deriva de seu classicismo, onde se somam a angústia do momento com a serenidade da composição triangular, e especialmente na postura contida da Virgem. Há um clima de melancolia, de profundo pesar, mas sem o sofrimento que caracterizou inúmeras outras representações da mesma cena, feitas por outros artistas. Tecnicamente, o trabalho de talha do mármore é perfeito, o acabamento polido, até que a superfície branca da pedra parecesse translúcida. Contribuem para a qualidade da anatomia do corpo de Cristo os inúmeros estudos que Michelangelo realizou com cadáveres.

Davi

Michelangelo esculpiu esta obra quando tinha apenas 26 anos. O imenso bloco de mármore havia sido encomendado para que o escultor Duccio ali talhasse a figura de um profeta. Com o falecimento deste repentinamente, a pedra ficou à espera de outro escultor. Quando Michelangelo terminou a escultura, um grupo de artistas - entre os quais estavam Leonardo, Botticelli, Filippino Lippi e Perugino - foi indagar de Michelangelo onde deveria ficar a estátua. O mestre indica a praça central de Florença. O povo da cidade, chocado com a nudez da figura, lapidou a estátua, em nome da moral.

Perfeita, tanto do ponto de vista técnico quanto anatômico, a obra se transformou num símbolo de Florença. Hoje, ela foi substituída na praça por uma cópia. Davi olha ao longe como se o combate com o gigante estivesse prestes a acontecer. A ausência da cabeça de Golias – algo comum em representações da mesma cena por outros artistas - concorda com esta interpretação. O rapaz está tenso, mas não angustiado. Seu ar desafiador mostra a 'ação em suspenso' que era característica das esculturas de Michelangelo.

Nos olhos pode-se ver uma das provas da imensa genialidade do mestre. Ele perfurou a região da pupila dos olhos em forma de (V), como um casco de cavalo, de maneira que quando a luz incide sobre os olhos transversalmente, ilumina mais a área ressaltada (o V), deixando na penumbra a região cavada. Isto dá um efeito extremamente realista aos olhos, que parecem brilhar com o espírito do Rei guerreiro.

Tumba de Júlio II

Foi chamada por Condivi (aluno e amigo de Michelangelo) de 'tragédia do túmulo', pois sua execução durou cerca de 32 anos e, do grandioso projeto original, restou 'apenas' o conhecido Moisés, apenas uma escultura secundária no projeto original. A idéia do Papa era construir para si um monumento que lembrasse a magnificência dos túmulos da Roma antiga. Após ter passado 8 meses em Carrara, selecionando as pedras de mármore que fariam parte do projeto, Michelangelo vê seu contrato ser desfeito por Júlio II (segundo alguns, a conselho do enciumado Bramante). Os rompimentos e reatamentos dos contratos em torno a essa obra arrastaram-se, tornando-se um suplício para o artista durante quase toda a sua vida. Júlio II contratou-o para realizar outras obras, como uma colossal estátua em bronze, para ser erguida em Bolonha (da qual nada resta, pois foi destruída em uma guerra) e a pintura do teto da Capela Sistina, em Roma.

Moisés

Projetada inicialmente como uma das esculturas do túmulo do Papa Júlio II, esta escultura tem tão grande realismo que, segundo a lenda, quando Michelangelo finalizou a obra golpeou-a no joelho com a marreta e gritou: 'Fala!'. A escultura revela um personagem grandioso, dono de uma potência de personalidade que os contemporâneos de Michelangelo chamavam 'terribilitá'. Ao mesmo tempo senhor de si, líder sensato, e ao mesmo tempo capaz de uma ira arrasadora.

Os chifres na cabeça de Moisés são referência a uma interpretação medieval do Livro do Êxodo (34, 29). Na vulgata, no período ‘Quando Moisés desceu do Sinai, seu rosto resplandecia,..., isto é, lançava raios’, a expressão 'raios' é traduzida no sentido próprio de chifres. Por isso, os artistas medievais representavam Moisés com um par de chifres. O chifre é o símbolo da eminência, da elevação, do poder.

Capela Sistina

As pinturas do teto da Capela Sistina foram encomendadas pelo Papa Júlio II, e durou quatro anos a decoração dos 1000 metros quadrados. Quatro de anos de uma relação conflituosa, mas não pouco criativa: Júlio II deixou de pagar-lhe por quase um ano, dada a 'lentidão do trabalho', e chegou a agredir Michelangelo a golpes de bengala. Michelangelo foge de Roma, e o Papa pede-lhe desculpas, pagando-lhe, o que o faz retornar aos trabalhos. (Na ilustração, uma pequena amostra da complexidade das cenas retratadas e da composição da pintura do teto da Capela).

Nada disto impediu o artista de criar um dos mais impressionantes monumentos da fé católica. O conjunto das figuras e das cenas gira em torno ao Antigo Testamento. São nove cenas do Gênese, desde a Criação do Mundo até a Embriaguez de Noé. A única exceção ao tema bíblico são as Sibilas, personagens advinhatórias da Grécia antiga. Todas as figuras habitam um cenário composto por uma simulação de elementos de arquitetura. Arcos, cornijas e colunas pintadas dividem as cenas e organizam cada narrativa.

A Criação de Adão

Uma das mais conhecidas (e reproduzidas) passagens das pinturas do teto da Capela Sistina. Deus é ativo, seu corpo tensionado tende em direção a Adão, apontando com a dádiva do espírito. Adão é passivo, está reclinado sobre a terra, sua mão esboça um gesto em direção ao Criador. O formato curvílineo de seu corpo é a exata contrapartida formal da curvatura do corpo de Deus. A anatomia dos corpos é perfeita, porém exagerada, criando um gigantismo de proporções, típico do artista.

Uma infinidade de sentimentos perpassam pelo rosto do extasiado Adão. Um misto de admiração e respeito, que amplificam a a sua passividade e impotência. Os olhos fixos no Criador aguardam com reverência o toque de Sua mão. Estas mãos são, ao lado da Última ceia de Leonardo, talvez a obra mais reproduzida da história da arte. Impressionante momento, Michelangelo soube plasmar, em um único ícone, toda a carga espiritual e expressiva da passagem bíblica. Deus ainda não tocou Adão, e este minúsculo espaço que existe para a concretização da existência da raça humana, hiato entre o ser e o não ser, concentra toda a energia do nosso anseio de existir.

O Juízo Final

Michelangelo inicia a pintura deste mural por volta de 1536 e o conclui em 1541, a pedido do Papa Paulo III. Nesta época, um profundo pessimismo descia sobre a Europa motivada pelas desavenças religiosas provocadas pelo nascente movimento Protestante e pela Contra-Reforma. Embora detenha um impacto expressivo e espiritual intenso, a pintura foi minuciosamente planificada. Três estágios são segmentados. Um primeiro, mais elevado, onde estão o Cristo juiz e os eleitos, um segundo, intermediário, onde estão os anjos anunciando os acontecimentos, tocando com fúria trombetas. E um terceiro, inferior, onde estão as almas dos danados, e onde se iniciam os suplícios.

É a descrição de um momento terrível para o cristão. Cristo não é conciliador. Seu gesto, de mão espalmada para o alto, é imperioso na condenação dos pecadores. Nenhuma outra figura, com exceção de Maria, ousa aproximar-se e, mesmo ela, parece desviar os olhos da cena tremenda. Todos os santos apresentam os instrumentos com os quais foram supliciados, o que, na tradição iconográfica medieval, servia para identificá-los, mas, também, é uma comprovação da sua fé naquele momento e um testemunho na acusação do julgamento.

A representação do Salvador é totalmente iconoclasta. Michelangelo abandona um cânone da representação de Cristo como uma figura de barbas, totalmente incomum, tanto nas pinturas anteriores como depois dele também. A representação da figura lembra muito mais a de um deus grego, Apolo talvez. Jesus foi pintado por Michelangelo nú, sendo posteriormente considerado pagão e indecoroso, foi 'vestido' por um artista chamado Daniel Volterra.

A camada intermediária, além dos anjos com trombetas, apresenta uma série de almas que se elevam, amparadas pela ajuda dos eleitos, enquanto que outras decaem, arrastadas por figuras demoníacas. A última seção, inferior, apresenta tons esverdeados, pútridos, das carnes desfeitas daqueles que já se diluem na terra. À direita, um barco parte, carregado das almas perdidas. É uma obra lancinante, um testemunho da intensidade mística do texto bíblico, assim como da genialidade de seu criador.

A Barca de Caronte

Michelangelo baseou-se em grande parte na Divina Comédia de Dante para realizar seu afresco. Segundo a mitologia, Caronte era o condutor da barca que conduziria os pecadores ao inferno. Michelangelo retrata-o como Dante o fez, no momento em que golpeia os danados. Michelangelo deu forma humana aos demônios, mas introduziu também orelhas pontudas, garras e patas, relembrando as antigas tradições medievais.

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